Tolvton i Lidköping/Webern (2)

Anton Webern kom till Lidköping i februari 1961. Jodå, jag var själv och hämtade honom hos Eylis Musik på Källargatan. Han kom i form av en rödrandig box med fyra LP-skivor som rymde ”The complete music of Anton Webern, recorded under the direction of Robert Craft”.

Det var garanterat första gången hans samlade verk såldes i Lidköping och skivhandlaren hos Eylis tyckte det var så omskakande att han ringde upp min musiklärare Stig Scherstén och informerade honom om den egendomliga beställning han fått och om den finnige 17-åring som känt till att något sådant fanns, vad var det egentligen för en figur?

Men Stig Scherstén var en vidsynt lärare som inte lät sig förfasas. Tvärtom! Han inbjöd sin udda elev att hålla föredrag om ”Andra Wienskolan”, dvs om Arnold Schönberg, Alban Berg och Anton Webern, och om Schönbergs skapelse tolvtonstekniken.

Jag hade läst mig till att de tre ”brutit sig ut ur tonaliteten” och skapat ett nytt musikaliskt universum där tonerna ”bara relaterade till varandra”. I stället för tonarter och harmonier byggde den nya musiken på serier av den kromatiska skalans alla tolv toner. En tolvtonskomposition skapades med utgångspunkt i en sådan tolvtonsserie; den kunde sedan spelas framåt, baklänges, spegelvänd eller baklänges spegelvänd. I princip måste alla tonerna i serien spelas i rätt ordning om än i olika oktaver innan kompositören fick återgå till den första tonen. Tekniken var sträng; den andades teori, radikalitet och oändligt allvar. Schönberg själv hade deklarerat att han med sin kompositionsteknik hade säkrat den tyska musikens överlägsenhet för de kommande tusen åren.

Allt detta hade jag läst. Men jag hade ingen aning om hur något sådant kunde klinga. Jag öppnade skivboxen ceremoniellt.

Det första Webernverk jag spelade på min enkla grammofon i pojkrummet var emellertid inte alls tolvtonsmusik utan en orkestrering av Bachs Ricercar ur Ein Musikalisches Opfer. Bachs partitur föreskrev inte några särskilda instrument; stycket ansågs vara en skrivbordsövning. Webern gjorde två saker: han bestämde vilka instrument som skulle spela vad och han bröt upp temat i fugan så att melodin flyttades från ett instrument till ett annat för nästan varje not.

Det var fortfarande Bach – och ändå en helt ny värld! De nio soloblåsarna, pukorna, harpan och några stråkar åstadkom en bro från barocken direkt till 20:e seklet. Det var som att hoppa från hög höjd. Jag drog djupt efter andan, hisnade.

Så kom jag över till den andra sidan, Weberns värld. Vad var det i hans musik som fångade mig så fullständigt? Jag kan inte beskriva klangen, bara känslan. Och den har med bortvändhet att göra. Att inte längre vara av denna världen. Många har beskrivit Weberns förakt för musikpubliken. Det fanns säkert - men knappast i hans musik. Däremot utstrålar musiken en fullständig integritet, ett totalt oberoende av lyssnaren. Webern vägrade att vara inställsam; att komma lyssnaren till mötes vore en förolämpning. Webern lyssnade i stället inåt mot sitt eget varas centrum och litade på att där fanns medvetandeströmmar som en gång skulle igenkännas av många. Han sade till och med: ”En dag kommer brevbäraren att vissla mina melodier.”

Den oförståddes upphöjda bortvändhet var ett känsloläge som passade en 17-årig allvarsman bara alltför väl. Musiken blev en bekräftelse av utvaldhet, av att tillhöra ett osynligt men gränslöst brödraskap med tystnaden som yttersta signum. Där visade Weberns dynamiska anvisningar - ppp, pianississimo, ”knappt hörbart” eller ”bortdöende” - mot dörren till den verkliga verkligheten.

Nästa artikel om Anton Webern:
Var han nazist?/Webern (3)

Den första artikeln om Anton Webern:
En kompositörs död/Webern (1)